Маска или лицо - Майкл Редгрейв

В подобных случаях явное преимущество выпадает на долю тех актеров, которые скрывают свои личные черты, ища не только изменяющий их облик грим, но и физическую характерность изображаемого персонажа. Побродив некоторое время в потемках, пробираясь ощупью к своей цели, потратив немало усилий на репетициях, они находят нужную им характерность. После этого актеру достаточно воспроизвести походку, надеть шляпу или повторить какое-нибудь движение, найденное им для характеристики своего героя, и вот к нему возвращается тот возбуждающий импульс, который так ему знаком по ранее сыгранным спектаклям. Для такого актера время, которое он проводит за гримировальным столом, становится драгоценным и чудодейственным: за этот отрезок времени — велик он или мал — актер наблюдает, как сам он постепенно превращается в Просперо или, расчесав волосы на пробор и придав лицу выражение мировой скорби, становится Обри Тэнкуэреем [3]. В сравнении с этим как нелепо и скучно проходят долгие часы дремоты в гримировальной комнате киностудии, откуда по прошествии целой вечности появляется, наконец, актер, лицо которого представляет собою лишь омоложенный вариант прежних черт, но только с печатью неизбывной усталости.

***

Следующий пункт в системе Станиславского касается развития воображения и фантазии. По его собственным словам, это два главных вида оружия в руках актера. Вы, может быть, думаете, что между ними нет большой разницы, что это опять лишь слова, которые только сбивают нас с толку. Под воображением Станиславский разумеет способность актера воссоздавать впечатления и эмоции, которые он ранее испытал; фантазией же он называет способность вызывать в себе или изображать те чувства, которых актер, будучи не более всеведущим и все постигшим, чем прочие люди, сам не испытывал. Второе положение довольно замысловато. Само собой разумеется, что актер, который в жизни не изведал чувства любви или не знаком с чувством ревности, попадет в трудное положение, если ему случится играть Ромео или Отелло. Кто сам не испытал страданий, тот не передаст этих чувств. Человек, у которого нет, как мы говорим, чувства смешного, вряд ли сумеет рассмешить публику. Но все эти чувства в общем знакомы подавляющему большинству человечества, и актеру достаточно бывает испытать их хотя бы в самой малой степени.

В этом пункте я готов присоединиться к взглядам Уолкли, против которых, если помните, я ратовал ранее. Сущность фантазии заключается в способности человека вообразить нечто, что ранее ему не приходилось испытывать. Однако фантазия сама по себе не может помочь актеру сыграть его роль. Он не может положиться только на свою фантазию. В распоряжении актера должны быть обе способности — и воображение и фантазия; дополняя друг друга, они охватывают широкий круг эмоций. Верно, что актер порой достигает большего успеха, если роль, которую он исполняет, в психологическом отношении ему близка или в чем-то родственна. Но столь же верно, что актеры с богатым воображением и фантазией бывают удивительно удачны и в ролях, как будто совершенно чуждых им и далеких. Это признак подлинно творческого актерского дарования, такого же, как творческая сила драматурга или романиста, выражающаяся в его умении создавать образы, внутренне не имеющие ничего общего с ним самим.

Жизнь так коротка, а наша способность понимания так ограничена, что мы часто судим других на основании всего лишь нескольких их характерных черт. Даже самый несведущий из нас является в некотором роде психологом, хотя и весьма несовершенным. Мы не стараемся разглядеть оборотную сторону в характерах других людей, не видим достоинств в их недостатках или недостатков в их достоинствах. Мы забываем, что достоинства и недостатки могут быть одинаково сильными. Привилегия художника именно в том и состоит, что он может пользоваться обеими сторонами монеты. «Я выигрываю вершки, — может он сказать, — вы проигрываете корешки». Такова же и привилегия актера, в той мере, в какой он является художником-творцом, но только в этой мере.

***

Нам надо вспомнить еще один раздел системы Станиславского, который автор ее назвал «предлагаемыми обстоятельствами». Разобраться в этом понятии не так уж трудно, поскольку речь идет о тех «обстоятельствах», которые актеру «предлагает» автор пьесы. На этом можно было бы поставить точку, однако я по опыту знаю, как нелегко бывает иногда убедить актера принять эти «предлагаемые обстоятельства». Когда мне приходилось ставить какую-нибудь пьесу, я не раз просил того или иного актера ответить мне на вопрос, почему и зачем, по его мнению, автор написал данный кусок в пьесе? Это могло показаться глупым, и мне с трудом удавалось заставить актера отнестись к моему вопросу серьезно. Актеры, особенно находящиеся в экономической зависимости от театральной коммерции, весьма неохотно отказываются от мысли, будто данные роли написаны автором специально для них. В идеале, вероятно, каждому автору следовало бы пройти курс драматургии, как это проводится у вас; это дало положительные результаты и в работах, руководимых профессором Джорджем Пирсом Бейкером [4] в Америке. Дело не в том, чтобы актер «знал свое место» в пьесе, а в том, чтобы он умел правильно оценить ее достоинства. Ошибки многих актеров коренятся в том, что они считаются только со своими личными целями и собственной амбицией, забывая о целях автора.

Пятый пункт — это вопрос о наивности, которого мы уже касались выше. Станиславский по этому новоду пишет:

«Я понял, что творчество начинается е того момента когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить».

В этих словах заключается один из тех моментов, которые я имел в виду, говоря, что долгое время не мог преодолеть своих несогласий с автором. Понятие «магического если бы» есть понятие чисто интеллектуальное, и, как многие «умственные понятия», его не легко претворить в действие. Сюда же относятся и «круг внимания» и «детская наивность», к пониманию которых можно прийти только путем собственного практического опыта. К тому