Маска или лицо - Майкл Редгрейв

и новых попытках постичь те средства, которые позволили бы ему по-хозяйски овладеть своим вечно неуловимым творческим самочувствием, — повесть эта рассказана в его автобиографии, опубликованной, когда ему было уже под шестьдесят. Годом или двумя позже в Советской России вышла книга, содержащая то, что мы называем его «Системой» или «Методом».

Я хочу напомнить, что за время, протекшее после опубликования двух его книг, спектакли Московского Художественного театра, то есть практические результаты его исканий, не были ни разу показаны за пределами России. Этим до некоторой степени объясняется тот факт, что книги Станиславского, особенно «Работа актера над собой», встретили столь разный прием. А кроме того, далеко не все понимали, что его система представляет собою в конце концов лишь осмысление и сведение в последовательный кодекс тех мыслей и идей об актерском творчестве, которые всегда были достоянием большинства хороших актеров разных стран и времен. В основе системы Станиславского лежит работа актера над самим собой, задача которой — «выработать психическую технику, позволяющую артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение».

Станиславский не пытался вызывать вдохновение какими-нибудь искусственными способами, так как это вообще невозможно. «Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу, — писал он; — ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу».

Джон Уортинг в комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным". 1952

Король Лир. Стратфорд-на-Эйвоне, 1953

В мою задачу не входит давать вам подробный анализ системы Станиславского. Это потребовало бы по меньшей мере нескольких специальных лекций. С другой стороны, ознакомившись с учебным планом вашего драматического факультета, я не убежден, что все вы знаете эту систему хотя бы теоретически; поэтому я постараюсь изложить ее — пусть в самом сжатом виде. Подчеркиваю, однако, что составить суждение о ее действенных результатах можно лишь на основе практического ее освоения, на что вам понадобилось бы не меньше трех лет, причем этого нельзя делать в одиночку. Кроме того, не забывайте, что основная задача системы Станиславского — это помочь актеру найти необходимое ему творческое самочувствие.

Предлагаемая Станиславским школа воспитания опирается на физический тренинг: подобно тому как художник располагает холстом и красками, так и актер имеет в своем распоряжении тело и голос. Это настолько ясно, что едва ли надо на этом останавливаться. Но и сама система Станиславского в значительной своей части тоже ясна и очевидна, что и не переставал подчеркивать ее создатель. Физическая тренировка стала теперь в какой-то степени специальным предметом в учебном курсе всех драматических школ. Не надо забывать, однако, что в свое время дотошность, с какой Станиславский вводил в обиход физическую тренировку, представлялась чем-то необычайно новым в школе актерского воспитания. Эта дотошность со временем привела к тому, что теперь государственные театральные школы в Советской России не позволяют своим ученикам в течение первого учебного года произносить на сцене ни одного слова. Крупные актеры и актрисы этой страны тренируют свой физический и голосовой аппарат на протяжении всей жизни и если не ежедневно, то, во всяком случае, достаточно часто посещают тренировочные занятия, подобно артистам балета. Эти классы очень похожи на то, что было организовано и у нас еще до войны по инициативе Студии Сен-Дени при Лондонском театре. С тех пор как студия закрылась, никто не возобновлял эти попытки. В Нью-Йорке некоторые из лучших молодых актеров и актрис под руководством Элии Казана создали Студию актера, где они занимаются движением и вокалом и особенно этюдами на импровизацию.

В нашем профессиональном театре импровизация решительно недооценивается: в ней усматривают нечто любительское или что-то детское. Однако детского в ней ничего нет, хотя актер и должен уметь уподобляться ребенку, обладать долей его наивности, непосредственности; иначе он превратится в ординарного, шаблонного актера. Правда, это выглядит парадоксально: в нашем коммерческом театре, где актеры из вечера в вечер должны играть одну и ту же пьесу и потому особенно нуждаются в стимулах, поддерживающих свежесть и непосредственность их воображения, мы абсолютно пренебрегаем возможностью тренировать эту актерскую способность. Конечно, каждый по-настоящему одаренный актер с воображением умеет импровизировать, в чем мы убеждаемся на наших репетициях, а также при накладках во время спектакля, например, когда кто-то запаздывает с выходом или реквизит лежит не на своем месте и т. и. Из такого рода непредвиденных обстоятельств мы выходим более или менее успешно.

Я могу привести два интересных примера, свидетельствующих о значении импровизации и силе ее воздействия на воображение, а через посредство воображения и на всю механику актерской выразительности. Мне недавно пришлось играть в пьесе Клиффорда Одетса, где речь идет об актере, представляющем собой полную противоположность актерам школы Станиславского (одна из причин, в силу которой я взялся за эту роль). В первом акте есть сцена, где этому «натуральному», нетренированному актеру предлагают разыграть этюд на импровизацию, поскольку он сам заявил, что читает он плохо. Одетс, конечно, предложил определенный текст для этой сцены, но во время репетиций, чтобы вызвать в себе ощущения, которые испытывает человек во время импровизации, мы решили действительно сымпровизировать весь этот кусок. В результате мы отказались в этой сцене от авторского текста и всякий раз придумывали что-нибудь свежее. И в течение восьми месяцев диалог обоих участников этой картины звучал всегда по-разному. Разумеется, это был исключительный случай, но для меня он имел весьма полезные последствия, заставляя каждый вечер заново волноваться из-за того, как пройдет эта картина, то есть возбуждая во мне то внутреннее состояние, в каком мне и надлежало начать первую сцену спектакля.

Второй пример относится к спектаклю «Дядюшка Гарри» [1], который мы играли в Лондоне в течение почти целого года. Я был режиссером спектакля, и мне же пришлось исполнять роль Гарри. Невыгода такого положения превышает его выгодные стороны: если режиссер занят в одной из ролей, он не может объективно судить ни о своем собственном исполнении, ни об игре остальных актеров. Есть здесь и другая трудность, так как при этих обстоятельствах сосредоточенность на своих актерских задачах мешает режиссерскому чувству целого, и наоборот; да и актеры в свою очередь испытывают какую-то неловкость, полагая, что режиссер, играющий вместе с ними, не спускает с них своего режиссерского глаза, хотя это далеко не так.

«Дядюшка Гарри» шел уже несколько месяцев подряд, и спектакль растянулся чуть ли не на двадцать