Страшное: Поэтика триллера - Дмитрий Львович Быков
В фильме «Оставь мир позади» происходят, сказал бы я, внесистемные вещи, то есть угроза приходит мало того, что непонятно откуда, — это еще угроза со стороны неких необъяснимых сил: вдруг к дому приходит сотня оленей, и непонятно, убежища они ищут или хотят вам как-то повредить. Неожиданно в берег врезается и буквально вспахивает его огромный танкер. Пропадает любая связь, прекращается телевещание. Женщина, выкрикивающая что-то по-испански (а герой испанского не знает), истерически пытается остановить его машину. Ракета разбрасывает бессодержательные листовки-открытки. Словом, непонятно за что — и непонятно зачем: все автомобили теряют управление и врезаются друг в друга. В финале героиня, тинейджер, пытается спастись от этого хаоса просмотром детского сериала (а не высоким искусством, заметьте, как было в «Репетиции оркестра», где хаос подчинялся классической музыке). То есть вместо катарсиса мы опять-таки получаем смещение — бегство не к высоким ценностям, а к чему-то элементарному, но хотя бы прочному.
Эти же черты новой готики мы ясно видим в знаменитом фильме «Думаю, как все закончить» Чарли Кауфмана: мы в принципе можем подложить под эту картину некоторую сюжетную логику и даже объяснить себе, что там происходит, — все герои обитают в голове у старика, страдающего деменцией и постепенно утрачивающего память, что всегда сопровождается отчаянием и тревогой. Но не в логике тут сила: точно так же нам нетрудно выстроить сюжетный каркас «Малхолланд-драйва », и таких попыток полно, и в принципе получается даже непротиворечиво, — но, как говорится, «не очень много шили там, и не в шитье была там сила». Нам не нужна разгадка — тревога резонирует как раз с нашим ощущением, что мир сошел с ума, что мы пребываем в состоянии антропологического разлома, и будущее уже понимает, почему оно таково, а нам это пока объяснить не дано.
Как ни странно, в СССР, во многом опережавшем прочие страны именно из-за гипертрофированного внимания своих жителей к искусству, — все это уже было: я говорю о небольшой повести азербайджанского писателя Анара «Контакт». Эта повесть 1979 года вызвала настоящий ажиотаж, поскольку появилась в «Дружбе народов» — довольно популярном журнале, которому дозволялся некоторый даже авангардизм — торжество советской национальной политики как бы обязывало демонстрировать расцвет всех цветов, и потому на окраинах можно было напечатать смелую фантастику, иногда прямую антисоветчину, «Монумент» Ветемаа, Веллера, иногда в «Литературной Грузии» появлялись сенсационные исследования Серебряного века и т. д. И вот повесть Анара — она, конечно, никакого отношения к социалистическому реализму не имела, это была довольно-таки кафкианская притча о том, как некий абитуриент в Баку попадает в непонятное: на него наезжает машина с двумя рулями, меняется вдруг пейзаж у него за окнами, галлюцинации у него какие-то... И все получает рациональное объяснение: галлюцинации — от жары, машина с двумя рулями — бывает такая, это учебный автомобиль с местом для инструктора, ночует он в экспериментальном доме, где квартиры перемещаются по горизонтали... Но когда количество этих несообразностей начинает зашкаливать, герой приходит к парадоксальному и даже, пожалуй, абсурдному выводу о том, что некая сила пытается установить с ним контакт. Это может быть Бог, а могут — инопланетяне, но в любом случае в его привычную и предсказуемую реальность вторгается иная логика. Если интерпретировать происходящее сегодня в мире как тотальную утрату логики — или, точней, ее смену, — то как раз и возникает концепция контакта, то есть мир, радикально и непредсказуемо меняясь, пытается нам нечто сказать; попытки считать это послание в любом случае плодотворней охов и ахов. Но нам здесь особенно важно отметить, что возникает принципиально новая триллерная схема: погружение сюжета в хаос и торжество представлений о том, что этот хаос первичен, что он может быть нормой, что попытки установить в нем гармонию насильственны, как всякая интерпретация.
А если впадать в полную уже апологию советской литературы — ведь у советского-то человека тридцатых годов было полное ощущение, что он попал в непонятное, то есть попал в чужой бред, в невозможный сюжет, — раньше всех именно такую сюжетную конструкцию предложил Хармс. И не только в «Старухе», где страх буквально пронизывает все межстрочные интервалы и ничем не разрешается, — но в таком, например, рассказе, который я назвал бы эталонным триллером нового типа:
Охотники
На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре.
Двое-то не вернулось.
Окнов, Козлов, Стрючков и Мотыльков благополучно вернулись домой, а Широков и Каблуков погибли на охоте.
Окнов целый день ходил потом расстроенный и даже не хотел ни с кем разговаривать. Козлов неотступно ходил следом за Окновым и приставал к нему с различными вопросами, чем и довел Окнова до высшей точки раздражения.
Козлов: Хочешь закурить?
Окнов: Нет.
Козлов: Хочешь, я тебе принесу вон ту вон штуку?
Окнов: Нет.
Козлов: Может быть, хочешь, я тебе расскажу что-нибудь смешное?
Окнов: Нет.
Козлов: Ну, хочешь пить? У меня вот тут есть чай с коньяком.
Окнов: Мало того, что я тебя сейчас этим камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу.
Стрючков и Мотыльков: Что вы делаете? Что вы делаете?
Козлов: Приподнимите меня с земли.
Мотыльков: Ты не волнуйся, рана заживет.
Козлов: А где Окнов?
Окнов (отрывая Козлову ногу): Я тут, недалеко!
Козлов: Ох, матушки! Спа-па-си!
Стрючков и Мотыльков: Никак он ему и ногу оторвал!
Окнов: Оторвал и бросил вон туда!
Стрючков: Это злодейство!
Окнов: Что-о?
Стрючков: ...ейство,..
Окнов: Ка-а-ак?
Стрючков: Нь... нь... нь... никак.
Козлов: Как же я дойду до дома?
Мотыльков: Не беспокойся, мы тебе приделаем деревяшку.
Стрючков:Ты на одной ноге стоять можешь?
Козлов: Могу, но не очень-то.
Стрючков: Ну, мы тебя поддержим.
Окнов: Пустите меня к нему!
