Искусство и космотехника - Юк Хуэй

единственной трагедии, которую он подробно проанализировал, – Хайдеггер уделяет большое внимание театру насилия technē, которое противостоит подавляющему Бытию. Каковы различия между этими двумя формами насилия? Должны ли мы сказать, что, поскольку современная техника также есть несокрытость, она воплощает тот же тип насилия, что и греческое technē, хотя и осуществляются они по-разному? И делает ли способ, которым насилие осуществляется в современной технике, это насилие безосновательным? Неслыханное требование выходит за рамки воли и согласия другой стороны, становясь скорее надругательством, чем требованием.

Хайдеггер называет сущностью современной техники постав (Gestell). Gestell происходит от слова stellen, которое имеет с bestellen и nachstellen общее значение «располагать», «размещать», «ставить». Gestell означает, что любое сущее может быть собрано и поставлено в постоянный резерв (Bestand), то есть быть ресурсом, ожидающим введения в эксплуатацию. Однако в чем именно заключается разница между камнями, предоставленными для греческого храма, и водой, предоставленной для гидроэлектростанции?

На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем-то предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию[170].

Строительство греческого храма в Пестуме или деревянного моста через реку Рейн не основано на представлении о земле как постоянном резерве, поскольку, будучи ремесленной технической деятельностью, такое строительство – это процесс про-из-водства. Но гидроэлектростанция и атомная станция – это технические аппараты, которые делают ресурсы пригодными для эксплуатации и извлечения прибыли. Это отличительный признак разрыва в отношениях между человеческим и нечеловеческим существованием, между человеком и землей, присутствующего в бытии-в-действии современной техники. Выраженный как форма жизни, этот разрыв согласуется с эпистемологическим и методологическим разрывом, спровоцированном современной наукой.

Если согласиться с хайдеггеровским историко-философским анализом понятия техники, то можно прийти к выводу, что несокрытость все же может иметь место в современной технике, но в форме таких катастроф, как Чернобыль, Фукусима, пандемия коронавируса и т. п., которые обнажают предел прогрессивистского оптимизма. Если мы не хотим прибегать к апокалиптическому откровению как к единственной возможности несокрытости, нам придется радикально преобразовать технику наряду с ее пониманием, использованием и изобретением. Выполнив эту задачу, мы должны прежде всего получить ответ на следующий вопрос: как вопрос о Бытии может быть включен в технику?

Наш вопрос, кажется, сразу же противоречит мышлению самого Хайдеггера, поскольку, если техника способна включать в себя Бытие, то она перестает быть эквивалентной забвению Бытия в силу того, что она уже вышла за пределы своей собственной судьбы в западной культуре. Или быть может, техника перестала быть той современной техникой, описанной Хайдеггером, но не перестала являться греческим technē. Как такое возможно?

В отличие от комментаторов Хайдеггера, которые полагают, что для него выходом из этой ситуации является отрешенность, или Gelassenheit (часто переводится как «безмятежность»), я нахожу в более поздних работах Хайдеггера предложение переосмыслить технику, которое перекликается с тем, что я назвал космотехническим мышлением. Мне кажется, что Gelassenheit – это лишь самый первый шаг за пределы технической реальности на пути к реальности более широкой или к «высшим планам бытия» (если цитировать Райнера Марию Рильке)[171], и именно в это высшее бытие должна быть перенесена техническая деятельность. Однако здесь мы должны быть осторожны, чтобы не впасть снова в идеалистическую критику техники, которая, продолжая полагаться на дуализм теории – практики или субъекта – объекта, делает уязвимым само мышление.

Вместо этого мы можем предложить позиционировать рационализацию нерационального как шаг за пределы Gelassenheit, установив непротиворечивые отношения между техникой и более широкой реальностью, а именно присвоив и преобразовав современную технику для рационализации нерационального, например Бытия. Под «более широкой реальностью» я подразумеваю то, что обосновывает технику или располагает технику за пределами ее антропологического и утилитарного смысла. Мы можем назвать это преодолением онтологического различия, о чем я подробнее расскажу дальше в этой главе.

§ 9. Истина в искусственном

Примерно за пятнадцать лет до «Вопроса о технике» Хайдеггер уже напрямую обращался к греческому понятию technē в «Истоке художественного творения», но в значении искусства, а не техники. Я убежден, что эта ранняя работа Хайдеггера по сути уже была попыткой решить проблему современной техники, но попыткой, которую он затем оставил по причинам, которые до сих пор не ясны. Чем, в таком случае, история техники отличается от истории искусства? Более того, как реконструкция истока художественного творения может поспособствовать критическому осмыслению в эпоху современных технологий?

Прежде всего рассмотрим заголовок этой работы: Der Ursprung des Kunstwerks. Что он здесь имеет в виду под словом Ur-sprung, т. е. под словом «ис-ток»? Хайдеггер говорит об опыте художественного творения древних греков, о внутренней духовной жизни, определяющей их локальность, или местность (Ortschaft)[172]. Почему вообще ответ на этот вопрос необходим для понимания того, что мы можем называть истоком художественного творения? Другими словами, что нам делать с этим истоком?

Воззвать к истоку – значит сконструировать историю, поскольку история хронологически развертывается из определенной точки, которую мы называем ее истоком. Прыжок, или Ur-sprung[173] всегда осуществляется именно «отсюда». Но такая отправная точка никогда не бывает абсолютной, поскольку всякий поиск истока всегда уже несет в себе предпосылку, что искомому истоку может предшествовать другой исток. Один из способов разрешения этого парадокса заключается в том, чтобы нарушить линейность этого вопроса, принудительно обозначив абсолютную исходную точку, будь то неделимое в атомизме Демокрита или перводвигатель в логике Аристотеля.

Линейная причинность Аристотеля, перводвигатель, фактически обозначает исток по умолчанию, потому что исток без каких-либо доказательств его абсолютности представляется сомнительным, если не чисто фиктивным. Поэтому любая попытка ответить на вопрос об истоке с помощью линейной хронологии обречена на провал. Но если это так, то как вообще можно говорить об истоке художественного творения? Мы уже сказали, что история предполагает исток, но и сам исток тоже предполагает историю. Отношение к истоку здесь представляет собой anamnesis, что означает «воспоминание» или «припоминание». Забвение предшествует анамнезису, так как нет необходимости припоминать то, что не было забыто. Таким образом, «Исток художественного творения» – это работа о воспоминании и припоминании опыта художественного творения в Древней Греции.

Если и есть необходимость припоминать этот опыт, то только потому, что мы о нем забыли. «Припоминание» в этом случае означает открытие новой формы мышления,