Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

8. Оценка и оправдание фактов

– Мы начнем анализ по пластам: от наиболее доступных для нашего сознания слоев пьесы к менее доступным.

Самый верхний слой – фабула, факты и события пьесы. Их мы уже коснулись в предшествовавших работах, но тогда ограничились лишь перечислением для сценической передачи. Теперь продолжим работу по изучению фактов и фабулы. «Изучить» – означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие.

Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов.

Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля.

В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, и прочее, являются основными ведущими моментами. Такие факты было бы излишне оценивать. Они сразу понимаются и принимаются всеми.

Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.

Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы.

В большинстве пьес Шекспира, в том числе и в «Отелло», существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической, и внутренней линий.

В таких произведениях процесс оценки фактов приобретает большое значение. По мере исследования внешних событий сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы, которое уносит нас и помогает понять внутренние причины, вызывающие на поверхности волны действий, из которых часто создаются факты…

Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли.

Проверим этот процесс на ваших ролях, – обратился Торцов к Вьюнцову и Говоркову. – Первый факт, с которым вы встречаетесь в пьесе, – приезд к дворцу Брабанцио. Нужно ли объяснять, что если бы не было этого факта, то и всей первой картины пьесы не существовало бы и вам пришлось бы в начале трагедии спокойно сидеть у себя в уборной, вместо того чтобы действовать и волноваться на сцене. Поэтому ясно, что факт вашего приезда к дому Брабанцио обязателен и вам необходимо ему поверить, а следовательно, и пережить.

Второй из помеченных вами фактов первой картины – ссора с Родриго, убеждение Яго в своей невинности, в необходимости тревоги и погони за мавром. Отнимите от пьесы эти факты. Что из этого получится? Действующие лица въехали бы на сцену на гондоле и сразу принялись за тревогу. При таком ходе событий мы, зрители, не узнали бы экспозиции пьесы, то есть о взаимоотношениях Родриго и Дездемоны, Отелло и Яго, о злобе Яго против Отелло и обо всей полковой служебной интриге, породившей самую трагедию.

Это отразилось бы и на игре актеров в сцене тревоги. Одно дело, приехав, кричать, шуметь, чтобы разбудить спящих, и совсем другое – проделать все это, чтобы спасти уходящее счастье, как у Родриго, теряющего убежавшую невесту. Одно дело – крик и шум ради удовольствия, и другое – чувство мести, как у Яго, мстящего ненавистному ему Отелло. Всякое действие не ради внешней причины, а по внутреннему побуждению всегда бывает несравненно сильнее, глубже обосновано и потому более волнительно для самого исполнителя.

Процесс оценки фактов при своем дальнейшем развитии неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно от оправдания фактов. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой жизни человеческого духа пьесы и роли. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли и не откликнувшийся в ней, не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт – провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению и инерции внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через нее мост. Для этого необходим процесс оправдания фактов. Если факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания, а вы знаете, какое значение имеют в нашем деле эти факторы…

Теперь вы знаете факты первой картины пьесы: мало того, вы их выполняли довольно верно на сцене, – но полная их правда пока еще не достигнута вами, и не будет достигнута до тех пор, пока вы не оправдаете их новыми, своими собственными предлагаемыми обстоятельствами, которые заставят вас по-человечески, а не по-актерски, взглянуть на происшествия в пьесе, то есть в качестве инициатора и автора действия, а не подражателя и копииста их. Поэтому давайте просматривать, правильно ли вы оценили с вашей личной человеческой точки зрения все, что происходит в первой картине, если бы вы очутились в положении Родриго и Яго. Пока речь идет о самых внешних действиях, я верю вам. Они совершенно так же, как и вы, подъехали к пристани и причалили к ней. Вы, как и они, причаливаете не просто так, чтобы причаливать, а делаете это с определенной целью – поднять тревогу. В свою очередь вы поднимаете эту тревогу с новой и тоже определенной целью – догнать и арестовать мавра, чтобы спасти Дездемону.

Но вот чего вы не знаете, то есть не чувствуете: почему эти действия так сильно необходимы вам обоим.

– Знаю! Во, здорово знаю! – точно взвыл Вьюнцов.

– Почему же? Говорите, – предложил Торцов.

– Потому что я влюблен в Дездемону.

– Значит, вы знакомы с ней! Вот хорошо! Так расскажите: какая же она?

– Малолетушка-то? Вот она! – проговорился Вьюнцов.

Наша бедная Дездемона замахала руками и пулей вылетела из партера, а оставшиеся, и в том числе Аркадий Николаевич, не выдержали и прыснули со смеху.

– Да, действительно,