Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский
Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков.
Кусок А (I). «Ага, меня обманывать! Меня!» Задача этого куска: «Нужно решить, почему Дездемона меня обманывает».
Таким образом, задача и кусок называются: «Почему?» – или «Для чего?»
Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица невеста (и так далее и так далее), которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?
Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили – для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка?
Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.
И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтобы удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.
Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете прийти к настоящему.
Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы никак не придете к настоящему.
Можно ли допустить, чтобы актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освещении, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с другими актерами, которые живут тем же и создают общую атмосферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и так далее, – можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную его положению в пьесе, и можно ли допустить, чтобы он при этом остался холоден?
Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе.
Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, девяносто процентов вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, то будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.
Кусок Б (II). Начинается словами Яго: «Ну, генерал, довольно уж об этом» – и кончается через две строчки словами Отелло: «…чем мало знать».
Название куска и задачи: «Уйти от Яго, чтобы не слышать и не видеть его».
Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.
Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каждом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток доктора.
Кусок В (III). От слов Яго: «Как это, генерал?» – до слов Отелло: «Свершился путь Отелло».
Название куска: «Пойми, почувствуй – вот что ты сделал со мной!»
Задача: на всевозможные лады, со всевозможными приспособлениями, которые экспромтом, сознательно или бессознательно придут вам на ум во время самого спектакля, докажите… – нет, этого мало! – заставьте бесчувственного Яго увидеть внутренним зрением и почувствовать все то, что он сделал, все терзания, которые переживает Отелло. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.
В этот кусок попадает эпизод прощания с войсками, который так тянет вас на пафос.
Чтобы уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представлялыцик хочет заполнить душевную пустоту.
Так в чем же тут действие?
Буду фантазировать и делать разные предположения.
Во-первых, оно может прийти от желания убедить Яго.
Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и то, что его ожидает.
NB. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос. Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.
В-третьих, Отелло мысленным взором увидел все свои войска, будто там, внизу, выстроенные на площади. Или его взор перелетел еще дальше, на поле сражения, которое он мысленно видит, и он чуть не кричит им туда и прощается с ними в действительности.
NB. Это еще ближе к пафосу, и потому можно подходить к этой задаче лишь через две первые, а не непосредственно, или, вернее говоря, разыгравшись, можно дойти и до этой задачи.
А под всеми этими задачами Отелло как бы говорит: «Пойми, что ты со мной сделал, вот что ты у меня отнял». Здесь Отелло доходит до большой тоски. Для усиления ее я бы ничего не имел против гастрольной паузы[48] после этого монолога.
NB. Если вся предыдущая линия сделана верно, актер подробно разобрал природу отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то этой гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно).
Эта гастрольная пауза полезна, потому что является переходом к следующему.
Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате, если бы я мысленно со всем этим прощался, то знал бы, о каком чувстве и переживании будет идти речь. Зная краску, мне было бы легко описать свое чувство.
Я буду вам особенно горячо аплодировать тогда,
