Страшное: Поэтика триллера - Дмитрий Львович Быков
Сейчас мне придется объяснять весьма тонкую вещь, но попробую, потому что у каждого из нас этот опыт есть. Ключевое понятие кошмара — понятие вины. Сновидец, наблюдатель потенциально является первопричиной, виновником этой инверсии. Дело в том, что два ключевых понятия модерна в целом — это понятие предательства и понятие вины. Модернист всегда отрывается от корней, от родни, от родины и так далее. Поэтому модернист всегда виноват. Главный автобиографический текст Кафки называется «Письмо к отцу». Это именно отчет о сознании вины. И в дурном сне, в кошмаре вас всегда угнетает чувство, что вы где-то непоправимо ошиблись. Вся готика — это обращение к Господу со словами: «Господи, ты очень неуютно устроил этот мир». В кошмаре господствует ощущение, что мы пошли не по той развилке. Wrong turn — ключевое понятие кошмара. Мы в каком-то месте свернули не туда, и после этого мир страшным образом переменился.
Теперь мы должны обратиться к Фрейду, поговорить о главном парадоксе сновидения как такового, который критически важен для литературы в целом — например, для жанра рассказа, который больше всего похож на сон. Главный вклад в проблему изучения снов внес Фрейд. Он был еще безвестным молодым психиатром, сидел на веранде венского кафе и размышлял над записями снов одного своего пациента. Неожиданно в него ударила молния колоссального озарения. Он подошел к хозяину кафе и сказал: «Нельзя ли на этом стуле укрепить серебряную табличку „Здесь Зигмунд Фрейд постиг главную тайну сновидений”?» Хозяин посмотрел на него как на идиота и сказал: «Конечно, нет». Начто Фрейд ответил с достоинством: «Хорошо, никто никогда не узнает названия вашего кафе». С тех пор семь кафе соревнуются, как за родину Гомера, за звание того именно места, где Фрейд понял главную тайну сновидений. Но Фрейд хранит свою тайну.
Кто знает главную тайну сновидений, которая открылась Фрейду? Никто? Сейчас открою. Главная тайна сновидений, по Фрейду, формулируется фразой абсолютно в духе готики: мы помним не тот сон, который увидели. Иными словами, всякий кошмар — это палимпсест, написанный поверх того сна, который нам в действительности снился. Первый свой сколько-то связный рассказ я написал в 13 лет. Я его, конечно, никогда не публиковал, но, может быть, когда-нибудь перепишу. Это была красивая идея, причем никакого Фрейда я к тому времени не читал и близко. Рассказ назывался «Менуэт на лужайке». Ключевой ход был в том, что главный герой открыл способ снимать видеоизображение, снимать кошмар с мозга спящего. И вот он занят экспериментом, он наблюдает за человеком, о котором он точно знает, что его мозг отягощен страшной памятью, страшным сном. Это кошмар, от которого он постоянно просыпается, к нему и обратился этот пациент, чтобы спастись от навязчивого кошмара. И когда он подключает датчики к этому преступнику, отягощенному страшными муками совести, неожиданно он видит совершенно идиллическую картину. На розовом закате весной на зеленой лужайке идеально симметричные версальские пары танцуют менуэт. И этот менуэт производит впечатление абсолютного идеального мира. А тем не менее испытуемый вскакивает опять в ужасе и кричит. Потому что в его сне на диком страшном оранжевом рассвете в черном лесу черный всадник, покрытый язвами, скачет на черном коне. Чужая жизнь всегда представляется менуэтом на лужайке. Но под любой идиллией скрывается зловещее болото, которое нас засасывает. Почему мы видим не тот сон, который записываем? Это легко объяснить. Проблема в том, что сон алогичен. Пересказывая или вспоминая его, мы вносим в него логику, а видели набор картинок, не связанных или связанных произвольно. Поэтому, например, видный российский исследователь Фрейда Александр Эткинд, желая зафиксировать свои сны, клал на тумбочку карандаши и блокнот — чтобы после пробуждения успеть зарисовать именно хаотический набор картинок, покат мозг не выстроил между ними связи (быть может, ложные).
Кстати, мучительный интерес модерна к безумию связан не с культом патологии, а с желанием все привести к норме, все интерпретировать в терминах разума. Ведь модерн — прежде всего самоконтроль. Отсюда, кстати, важный вывод о том, что любые наши воспоминания — это overinterpretation, драма тотальной интерпретации, наше желание помнить не то, что мы помним в действительности. Поверх каждого события мы надстраиваем тот его образ, который нас устраивает. Ну, представим ситуацию после развода — хорошая ситуация для триллера, и может быть, кто-нибудь возьмется это написать. Представьте себе, что вы с бывшей женой пошли посидеть в кафе. Такое тоже часто делается, чтобы поставить финальную точку в отношениях. Естественно, даже при самом мирном разводе, слово за слово, заходит спор о том, как мы жили. Она говорит: «Мы так хорошо жили, зачем ты все испортил? » — «Как это — я все испортил?! Да ведь это ты ушла к Ване». — «Я ушла к Ване? Да ведь это ты обвинил Ваню, а Ваня вообще не при делах...» — «Как же, ты сама призналась! » — «Я призналась потому, что мне хотелось тебя обидеть, потому что ты ушел к Ире». — «Я ушел к Ире?!» Короче, в процессе их разговора выясняется тотальное взаимное непонимание, все было не тем, чем казалось, и двое видели одинаковые события совершенно по-разному!
А вот, пожалуй, самый удачный рассказ Михаила Веллера, который никто не знает именно потому, что он не столько эффектен, сколько необыкновенно точен: «Разные судьбы». Два офицера едут на юбилей военного училища, из которого они выпустились. Один дослужился до генерала, второй прозябает майором в каком-то затхлом гарнизоне. Они учились на одном курсе. И вдруг выясняется, что у них абсолютно разные воспоминания обо всем, что было в училище: и чем кормили, и как звали капитана, и какие были однокурсники... То есть они помнят совершенно разные вещи. Их будущее наложило такой отпечаток на их прошлое, что прошлое генерала — это сияющая галерея анфилада прекрасных образов, а прошлое майора — ужас. И сходятся они на одном: у них был там один старшина, который воровал сахар. И это единственное, что они
