Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.

Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтобы после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит – вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.

Вы помните, что в начале нашей работы над ролью я первым делом отобрал у вас текст пьесы и заставил проговорить содержание своими словами в той же логической последовательности. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее и сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе, сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.

Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам на ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.

Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось ничего зубрить, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда это было необходимо, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимыми.

Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства – активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если бы начали работу над ролью с зубрения текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу: нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится – торопятся, чтобы не замять и не заболтать роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль… успех и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.

II. Создание жизни человеческого тела роли

– Продолжая наши поиски наиболее прямого, естественного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли, мы наталкиваемся на новый и на этот раз неожиданный и необычный прием, который я предлагаю вашему вниманию. Мой метод основан на близком единении внутреннего с внешним и вызывает чувствование роли с помощью создания физической жизни нашего человеческого тела. Я объясню его на практическом примере, который смогу продемонстрировать вам не сразу, а на протяжении нескольких уроков. Для этого пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину «Отелло», то есть сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио.

– Как же можно сразу играть? – недоумевали ученики.

– Всего нельзя, а кое-что можно. Например, сцена начинается с того, что Родриго и Яго выходят. Вот вы и выходите. Потом они поднимают тревогу. И вы делайте то же.

– Но это не называется «играть пьесу».

– Напрасно вы так думаете: это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески.

Говорков с Вьюнцовым пошли за кулисы неуверенной походкой, скоро вышли оттуда на авансцену и остановились перед суфлерской будкой, не зная, что делать дальше.

– Разве так ходят по улице? – критиковал Торцов. – Так актеры шествуют по подмосткам. Но Яго и Родриго не актеры. Они пришли сюда не для того, чтобы представлять и забавлять зрителей, тем более что и забавлять-то некого. На улице никого нет. Она пуста, а в домах все спят.

Говорков и Вьюнцов повторили тот же выход и опять остановились на авансцене.

– Вот видите, как я был прав, говоря, что в каждой роли надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть. Давайте же учиться! Хорошо ли вы ориентируетесь на подмостках? – спросил Торцов. – Где дворец Брабанцио? Наметьте приблизительную планировку, как она вам представляется.

– Дворец – во… улица – во! – принялся выгораживать