Крысиха - Гюнтер Грасс
Неудивительно, что ответственному за охрану памятников доктору Хиршфельду, первым высказавшему сомнения, не удалось отстоять свою критику. В конце концов он сам убедился в своей неправоте и написал в своей книге о соборе Святой Марии в Любеке: «…В хоре и верхнем ярусе нефа мы непосредственно ощущаем ту мощную убедительную силу, которая присуща только оригиналу».
В июне пятьдесят первого года вновь возникла угроза, когда в связи с конгрессом западногерманских специалистов по охране памятников, специально приехавших в Любек ради этого чуда, несколько господ отправились в собор Святой Марии и, несмотря на попытки Фея их удержать, поднялись на высокие строительные леса. Мальскат скромно отошел в сторону. Фей объяснял, показывал, говорил с убедительностью ангела, но все же не смог помешать тому, что профессора Шепер и Декерт выразили сомнения и, несмотря на все красноречие Фея, с остатками сомнений спустились с лесов.
Однако когда на следующий день в Любеке собрались все специалисты по охране памятников, произошло новое чудо: никаких обвинений выдвинуто не было. Напротив, участники конгресса обратились к правительству в Бонне с просьбой выделить еще сто пятьдесят тысяч марок в казну любекской церковной администрации. Это обрадовало старшего советника по делам церкви Гёбеля, но и Мальскат был доволен, поскольку ему была гарантирована почасовая оплата.
Другие помехи едва ли были существенными. Когда одна студентка решила на месте проверить тезисы своей докторской диссертации «Настенная живопись в любекской церкви Святой Марии» и тайком забралась на леса, ее застал Фей, который мягко, но настойчиво указал ей на опасность такого восхождения. Несмотря на то что она была в специальной обуви для работы на лесах и утверждала, что не подвержена головокружению, ей не разрешили подниматься к Мальскату больше никогда.
Однако после поверхностного осмотра верха студентка, оказавшись внизу, задала ряд критических вопросов. Ссылаясь на фотографии и копии, она указала на романские элементы в драпировке. Ее изумление от яркости красок в хоре смешивалось с сомнениями. По ее словам, во время пожара в ночь на Вербное воскресенье 1942 года, когда любекская церковь Святой Марии выгорела изнутри, медная лазурь в верхнем ярусе окон, как и в хоре, должна была окислиться и почернеть.
Когда Фей снова застал студентку, пытавшуюся подняться к Мальскату, чтобы взять пробы медной лазури, он пригрозил ей запретом посещать церковь. Так изобретательного художника держали в одиночестве на высоте тридцати метров.
Вскоре госпожа Кольбе, так звали студентку, смогла преодолеть свое недоверие: она была в восторге от любекского чуда, хотя в докторской диссертации неоднократно называла уникальность росписи в хоре невероятной. Как бы тщательно она ни искала, ей не удалось доказать сходство с характерным для северогерманских земель «зигзагообразным» стилем. Ее поразили романские элементы, особенно в третьем ярусе, и она пришла к выводу: в целом на хор оказали влияние Шартр и Ле-Ман. Мастер хора из Любека, должно быть, много путешествовал по Франции и обучался там.
Многое можно было бы предположить о жизни Мальската и его образовательных поездках в конце тринадцатого века; точно известно, что, находясь высоко на строительных лесах современности, он был отрешен от всего и обретал свободу, которая позволяла ему, создавая контуры, выражать готические чувства. Эти чувства постепенно придавали его двадцати одному святому в хоре и более чем пятидесяти святым в верхнем ярусе нефа выразительную силу. Время для него не имело значения. Всего лишь один прыжок и минута пылких размышлений были для него равны периоду в семьсот лет.
Заслуженно обманутые, но в то же время проницательные искусствоведы того времени отметили, что фрески в Шлезвигском соборе можно рассматривать как предварительные эскизы к росписи любекской церкви Святой Марии. Несмотря на военные годы и солдатскую жизнь, Мальскат остался Мальскатом, возможно, более зрелым и еще более настойчиво обращающимся к прошлому, ведь когда я сейчас говорю, что Средневековье было его временем, я отчетливо вижу его семьсот лет назад высоко на строительных подмостках: в войлочной шапке, натянутой на уши.
Он, вероятно, трудился во многих церквях и госпиталях Святого Духа после падения династии Гогенштауфен, в годы смуты и беззакония, вплоть до глубокой старости – незадолго до начала чумы; повсюду его мастерская оставляла следы. Поэтому мы можем предположить, что пятьдесят шесть святых в верхнем ярусе нефа церкви Святой Марии также его работа. Хотя между ранней росписью в хоре и более поздней работой в центральном нефе, выполненной в красном, синем, зеленом, охристом и черном цветах, прошли десятилетия, во всех этих святых, взирающих сквозь человеческие страдания, прослеживается почерк мастера хора.
И все это alla prima[39], написанное свободной рукой. Лишь немногие подсказки давали альбомы с образцами иконографии. Когда позднее во время процесса было обнаружено, что книга некоего Берната «Живопись Средневековья» служила источником вдохновения для Мальската, это лишь подтвердило ранние романские, византийские, а на правой лобной стене южного хора даже коптские влияния. То, что мастер хора и нефа создал семь веков назад, удалось повторить Мальскату. Так он преодолел века, так благодаря ему была сведена на нет разрушительная ярость последней войны, так он восторжествовал над временем.
Хорошо, я знаком с возражениями господ Шепера и Грундманна: якобы вдохновением послужили Христос из Софийского собора в Константинополе и Мария на троне из собора в Триесте. Были проведены испытания при помощи накаливания различных пигментов, сделаны срезы образцов штукатурки, проведены химические и микроскопические исследования. Кроме того, есть признание самого Мальската: проволочная щетка! Черепок, царапающий контуры и цветные поверхности. Мастерское состаривание. И припылочный мешок.
К этому следует добавить: Фей, его работодатель, требовал от него этого заслуживающего доверия обмана, фиксации уходящего, стирающего следы времени. Ничего нового, хотелось вернуть старое, даже если оно было немного повреждено. Талант Мальската позволял делать эти добавления. В конце концов, будущий мастер высокого хора – а вероятно, и всего нефа – до денежной реформы писал в стиле Шагала и Пикассо картины, которые через Фея, ставшего его работодателем в сорок пятом году, попадали на рынок произведений искусства. Так они оба держались на плаву.
Но с появлением новых денег, мгновенно заменивших никчемную рейхсмарку, началась новая эпоха; под нее требовалось заложить в качестве фундамента более солидную фальсификацию. И поскольку подделка и искажение повсеместно превратились в образ жизни, который вскоре стал официальной государственной политикой, в результате чего старые порядки, словно за ними не последовало ничего ужасного, были выданы за новые, в Германии возникли два государства, которые, как «фальшивые пятидесятки» – так наш господин Мацерат называет все продукты этого далекого десятилетия, – поступили в оборот, оставались в обращении и теперь считаются настоящими.
То, что сделал Мальскат, было вполне в духе времени. Если бы он промолчал, его бы никогда не судили. Ему следовало бы скрыть обман, как это делали государственные деятели; их двойная фальсификация имела большое будущее. Вскоре они заставили весь мир поверить, что один принадлежит к одному победившему лагерю, а другой – к другому. Таким образом, они превратили проигранную войну в два выгодных победных исхода: две фальшивые, но звонкие монеты.
Конечно, подделка была очевидна, но обманщики без тени сомнения выдавали ее за правду, и даже враждующие победители были рады любой выгоде. Даже когда обман раскрывался, они продолжали придерживаться этой красивой иллюзии; ведь оригиналы были слишком жалкими и поврежденными: две груды развалин, не желающие объединиться в одну.
Вот почему наш господин Мацерат говорит снова и снова: «Мальскат был прав. Ему следовало бы расположиться между Аденауэром и Ульбрихтом на расписанных капителях колонн, не боясь византийских и коптских влияний, и прославлять себя как центральное звено этой троицы; например, на правой фронтальной стене
