Дар Асафа и Майи - Борис Асафович Мессерер

Касьян Голейзовский (1929–1960-е годы)

Джордж Баланчин называл Касьяна Голейзовского балетмейстером века. Он видел его экспериментальные смелые постановки, был под сильным влиянием искусства движения – метода Голейзовского. Баланчин много взял от него в свою хореографию и был за это благодарен Голейзовскому.

Голейзовского называли дерзким хореографом. Дерзким, потому как с самого начала своей деятельности он посвятил себя поиску новой художественной выразительности. В «Художественной лаборатории» – «Худлаб» (1929) он создавал основы динамичного пластичного танца, где акцент ставился не на «бестелесности» танцора, а на его подчеркнутой физической «телесности». Это же он последовательно внедрял и в стенах Экспериментального театра.

Я и сейчас испытываю волнение, вчитываясь в строки, написанные Касьяном Ярославичем:

«Кроме старья и пошлятины, как известно, ничего на сцену Большого театра не допускалось».

И Голейзовский призывал дирекцию спасать «завоевания балетной революции от неожиданностей, могущих быть гибельными». «А мы, художественные руководители, – писал он, – спасем балет от пошлятины, херувимов и прочей дряни».

В 20-е годы свои спектакли «Иосиф Прекрасный» на музыку Сергея Василенко и «Теолинда» на музыку Шуберта Касьян Ярославич перенес из Экспериментального театра на главную сцену Большого. Вокруг постановок Голейзовского шли нескончаемые споры. Сам он безгранично верил в возможность танца и говорил: «Балет – это искусство искусств, это мысль и ритм!» Великий экспериментатор, он высвободил тело танцовщика от костюма, оставив лишь детали одеяния, не в угоду Эросу, как это вменяли ему в вину. Он хотел показать красоту тела в стихии танца! Асаф Мессерер был занят в этих знаменитых балетах: в «Иосифе Прекрасном» он танцевал главную партию, а в «Теолинде» – иронически окрашенную пародийную партию Зефира. Касьян Ярославич хотел видеть этот танец на фоне черного бархата или аскетической декоративной основы, именно в такой лаконичной конструктивистской манере, которая перекликалась с оформлением Борисом Эрдманом «Иосифа Прекрасного».

Голейзовский выстраивал танец, основываясь на свободной пластике танцоров, но с применением элементов классического канона. По рассказам отца, Касьян Ярославич передавал танцем музыкальную идею композитора, стараясь найти особый хореографический язык, чуждый пантомиме и драматическому началу.

В начале 30-х годов Касьян Ярославич поставил для Асафа Мессерера номер «Святой Себастьян» на Этюд № 12 Скрябина, в котором слышен мятущийся порыв скованного борца – воина Римской империи, погибшего в отстаивании веры в Христа. К сожалению, ни фото, ни киноматериала не сохранилось, но вот что пишет сам исполнитель:

«Я был обвит красными лентами с воткнутыми стрелами. Казнимый Себастьян то молил о пощаде, то призывал к борьбе. Это был танец-метафора, выражавший тему Голейзовского – столкновения добра, веры, красоты с истребляющими силами зла, косности. <…> Себастьяна мы показали в Большом театре на вечере Голейзовского. И без преувеличения могу сказать, он произвел эффект разорвавшейся бомбы – такой был успех!»

Интересы Голейзовского распространялись не только на балет. Одновременно он занимался постановкой номеров для Мюзик-холла – адаптировал танцы знаменитого парижского Мулен-Руж для московской публики. Гиперромантик и революционер формы, Голейзовский становился все более неудобен балетному театру. В 30-е годы его стали вытеснять со столичных сцен из-за «неблагонадежности». Он вынужден был работать в театрах Средней Азии и Прибалтики. Судьба Касьяна Голейзовского складывалась трудно. Утратив сцену, он принужден был к молчанию на долгие 30 лет. А ведь хореограф в отличие от писателя не может сочинять балеты «в стол».

Меня всегда интересовала личность Касьяна Ярославича и то немногое, что мне довелось увидеть на сцене, сделанное им. Мне доставляло огромное удовольствие беседовать с ним обо всем на свете и, в частности, о языческом прошлом нашей страны. Этому общению сопутствовала (и способствовала!) «территориальная» близость. Голейзовский предпочитал жить в Бёхове, в деревне, где жил и я. Летом мы становились соседями. Гуляя с Касьяном Ярославичем по окрестностям Поленова, я чувствовал его потаенную грусть, буквально внимал беседам маэстро, стараясь запомнить его слова. Голейзовский очень увлекался своими археологическими находками на берегах Оки: каменными наконечниками стрел, какими-то топориками каменного века. У него были разносторонние интересы, в молодости он делал точные яркие зарисовки своих новаторских танцев, разбирался и работал в нескольких техниках живописи.

Касьян Ярославич внимательно разглядывал мои работы и однажды вдруг изъявил желание мне позировать. По-соседски легко условились о встрече, и он пришел в мою избу, которая служила моей летней мастерской.

Я начал писать портрет Голейзовского, усадив его на стул на фоне деревенской печи, как бы подчеркивая простоту обстановки, окружавшей самого Касьяна Ярославича в жизни. Позировал он терпеливо, во время сеанса доверительно рассуждал о своем видении балета. Теперь этот портрет находится в собрании Третьяковской галереи, а в то время мне казалось, что это всего лишь набросок, сделанный мимоходом.

И в дальнейшем наша причудливая дружба продолжалась. Голейзовский пригласил меня оформить номер (из цикла «Скрябиниана»), который он поставил для Миши Тихомирнова и его партнерши Лены Черкасской на сцене Зала имени Чайковского.

На репетициях я наблюдал, как Касьян Ярославич вдохновенно, несмотря на возраст, показывает движения, слушая музыку и придумывая сложные балетные переплетения движений танцовщиков. Приходило ощущение, что передо мной в реальном времени вершилось чудо великого мастера. Зараженному этим действом, мне хотелось внести и в оформление больше поиска, смелого эксперимента. В итоге Миша Тихомирнов надел мой авангардный костюм, а Лена Черкасская не захотела по моему замыслу (шея и голова – вместе с телом – закрыты, а руки оголенные) закрывать шею черным бархатом. Она оставила шею и голову незакрытыми и только руки до плеч оголенными. В результате было несколько странно видеть на сцене танцовщика, обтянутого красным трико до шеи, с красной бархатной повязкой на бедрах, и балерину в обычном хитоне. Галина Сергеевна Уланова, заметив на премьере это несоответствие, спросила меня: «Боря, все вышло так, как вы задумали?» Что мог я ей ответить…

Голейзовский ставил танцевальные номера на музыку Шопена, Листа, Рахманинова. Для моего отца и Ирины Викторовны Тихомирновой он поставил вальс Хачатуряна, который они продемонстрировали в Концертном зале имени Чайковского.

И лишь позже, в 60-е годы, Касьян Ярославич вернулся в Большой театр и блистательно поставил «Скрябиниану» и знаменитый балет «Лейли и Меджнун».

Множественность исканий хореографа Голейзовского помогла сменить на долгие годы то направление в хореографии, где каждое балетное движение должно было быть сюжетно оправдано и диктовалось прямой конкретностью поведения героев. Такие балеты больше приближались к драматическим спектаклям. Голейзовский ратовал за симфонизм, многозначную образность танца, где всё – страсть, состояние, фантазия – передается посредством танцующих тел.

Пройдет немного времени, и Майя Плисецкая также не захочет танцевать позавчерашний балет. Апофеозом ее художественных исканий станет «Кармен-сюита». Об упорной борьбе Майи за право быть свободной в своих исканиях я расскажу в главе «Балерина и художник».

Асаф и Майя

Майя в своей книге неоднократно сетует на строгость оценки Асафа Мессерера ее творчества. Но, быть может, эта строгость сыграла свою важную роль в формировании и ее творческой