Экология внимания - Citton, Yves;
Камерная музыка может служить моделью телематической социальной структуры. Сама по себе она предшествует телематике, аппаратуре и автоматизации. Это доиндустриальная форма коммуникации. И все же сейчас в ней (и, возможно, в джазе, так сильно напоминающем камерную музыку) можно увидеть многие аспекты постиндустриальной коммуникации. [...] Основой для такого музицирования является оригинальная партитура, программа, набор правил. Но при использовании записей записей записей эта партитура вскоре исчезает за горизонтом музыкантов, импровизирующих с постоянно перепрограммируемой памятью. В камерной музыке нет режиссера, нет правительства. Тот, кто задает темп, лишь временно руководит процессом. И все же камерная музыка требует исключительно строгого следования правилам. Она кибернетична. Камерная музыка - это чистая игра, силами и для игроков, для которых слушатели - лишние и навязчивые. Она использует скорее участие (стратегию), чем наблюдение (теорию). Именно для того, чтобы играть так, как будто он играет соло, каждый инструмент играет так, как будто он аккомпанирует. Играя для себя, каждый играет для всех остальных. Каждый импровизирует вместе со всеми, то есть каждый придерживается точных правил (консенсуса), чтобы совместно менять их в процессе игры. 22
Хотя дигитализация нашего внимания, конечно, открывает беспрецедентные перспективы - как в лучшую, так и в худшую сторону 23 - зачастую она приводит лишь к переосмыслению способов взаимодействия, которые уже были опробованы в предыдущих контекстах. Описание музыкальной импровизации, предложенное здесь Вилемом Флюссером, описывает отношение к правилам, программам и предписаниям, а также к концентрации, фокусировке и сотрудничеству, которое сильно отличается от того, что мы унаследовали от индустриальной эпохи. Гораздо сложнее полностью погрузиться в усвоение заранее заданного объекта, когда правила взаимодействия постоянно развиваются вокруг вас, требуя того постоянного частичного внимания, которое мы поспешно осуждаем в цифровых аборигенах как форму отвлечения.
Самое главное, что аналогия с импровизированной музыкой дает нам хорошее представление о потенциале эхологической модели для понимания динамики нашего внимания. Когда гитарист Отомо Йошихиде берет стандартную тему, например "Одинокую женщину" Орнетта Коулмана, он повторяет ее, перепрограммируя. Эволюция этой темы "от записи к записи к записи" - не что иное, как последовательность эха, непрерывно подвергающегося вариациям. От унисонов до контрапунктов, непрекращающиеся коллективные "репризы", составляющие взаимодействие музыкантов, сплетают ткань коммунальных резонансов, в которых - в лучшем случае - становится невозможно отличить солиста от аккомпаниатора. Играя для себя, каждый играет для всех остальных": Нарцисс и Эхо наконец соединились. . .
Наиболее важной эхосистемой для нашей эхологии внимания является все же та, динамику которой Кэтрин Хейлз описывает в терминах техногенеза. Как и Кэти Дэвидсон, ее коллега из Университета Дьюка, она подчеркивает равную важность и взаимодополняемость, объединяющую глубокое внимание и гипервнимание. 24 Подобно Николасу Карру и всем тем, кто тяготеет к этим вопросам, она признает динамическое взаимодействие, которое связывает эволюцию наших технических устройств с пластичностью нейронов: через процесс синаптогенеза "синапсы обрезаются в ответ на внешние стимулы, причем те, которые используются, укрепляются, а нейронные кластеры, с которыми они связаны, распространяются, в то время как синапсы, которые не используются, вянут и умирают".25 Признавая определяющую роль наших технических устройств в стимулировании и структурировании операций внимания нашего мозга, она, тем не менее, подчеркивает важность эффекта обратной связи, составляющего этот рекурсивный цикл: из огромного количества функций, которые способны выполнять наши машины, наше внимание выбирает лишь очень небольшое число - и именно этот выбор направляет стремление к определенным техническим разработкам в ущерб другим возможным разработкам.
Применительно к интерфейсу внимания столь же верно утверждать, что техногенез обусловливает синаптогенез (как справедливо утверждают Николас Карр и деклинисты), как и то, что синаптогенез, сам направляемый нашими социальными практиками и нашими этико-политическими предубеждениями, обусловливает техногенез (что отмечается гораздо реже). Итак, динамика унисона, контрапункта и полифонии, определяющая игру эха между различными видами нашей деятельности, происходит в рамках более общего ТЕХНОГЕНЕТИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ, динамика которого определяет любую эхологию внимания: материальность устройств, которые будут обусловливать наше внимание завтра, зависит от того, как наше внимание сегодня выбирает определенные свойства, предлагаемые устройствами, произведенными вчера.
[Внимание - важнейший компонент технических изменений (хотя и недооцененный Симондоном), поскольку оно создает на фоне технических ансамблей некий аспект их физических характеристик, на котором можно сфокусироваться, тем самым вызывая к жизни новую материальность, которая затем становится контекстом для технологических инноваций. Внимание, однако, не отстранено и не отделено от технологических изменений, которые оно вызывает. Скорее, оно вовлечено в петлю обратной связи с технологической средой, в которой работает, через бессознательные и неосознаваемые процессы, которые влияют не только на фон, из которого внимание выбирает, но и на сами механизмы выбора. Таким образом, технические существа и живые существа вовлечены в непрерывную взаимную причинно-следственную связь, в которой обе группы изменяются вместе скоординированными и, по сути, синергетическими способами. 26
Техногенетическая динамика, проанализированная здесь Кэтрин Хейлз, позволяет нам осознать взаимодополняемость, которая объединяет "технологический детерминизм", так часто осуждаемый Фридрихом Киттлером, с "новой философией для новых медиа", разработанной Марком Б. Н. Хансеном, чтобы подчеркнуть творческое измерение, присущее внимательному телу. Техногенез основан в равной степени как на обусловливании моего внимания технологическим оборудованием, которое пронизывает меня информацией, так и на моей способности переосмыслить эту информацию, чтобы извлечь из нее смысл. Источником такого переосмысления является "чуткое" измерение, раскрытое Бернхардом Вальденфельсом в его "Феноменологии внимания". Смотрю ли я на животное, читаю ли книгу или смотрю на экран, мое восприятие как внимательного субъекта никогда не является простым эхом объекта, с которым я сталкиваюсь: моя реакция всегда подразумевает часть творческого ответа, который необходим для осмысления ощущений:
Внимание - это двойное событие: что-то поражает меня - я обращаю внимание [etwas fällt mir auf - ich merke auf]. [. . .] 1. Первую часть внимания составляет факт того, что что-то происходит со мной, поражает меня, движет мной, воздействует на меня. [. . .] 2. Вторую часть двойного события следует понимать как реакцию, которую я даю или не даю, помимо ее пропозиционального содержания. Когда что-то говорится или делается, событие реакции не совпадает с тем, что говорится или делается. [...] Разрыв между ощущением и реакцией, преодолеваемый вниманием, не
